Magrit. Libertad de espíritu

RAFAEL ALBERTI, A la Pintura (1945-1952)

A la sombra

A ti, tenue, difusa, desvelada,

penumbra del color que te aposenta,

tenebrosa en el rayo que violenta

hasta el horror tu noche ilimitada.

A ti, más dura cuanto más cortada,

más envolvente cuanto más cruenta;

si dentro de tu ser espada lenta,

tendida al sol, vertiginosa espada.

A ti, injerta en el cuerpo que te ciñe,

tinta del tono que de ti se tiñe,

fin de la luz, estatua de negrura.

Tu demencia es un alba de relieve

azul, verde, amarillo, carmín, nieve.

A ti, claro Luzbel de la Pintura.

LEONARDO DA VINCI,

Notas para el “Tratado de la Pintura” (c. 1500)

Ninguna materia puede ser inteligible sin sombra y luz.

Sombra y luz nacen de la luz.

La luz excluye a las tinieblas. La sombra es privación de luz.

La luz primitiva es la causa que ilumina los cuerpos umbrosos.

Las luces derivadas son las partes de los cuerpos iluminadas por

la luz primitiva.

La sombra primitiva es el lado del cuerpo donde no da la luz.

La sombra derivada es sencillamente el choque de los rayos

umbrosos.

Todo cuerpo que engendra una concurrencia de rayos llena el aire

con una infinidad de imágenes propias.

La concurrencia umbrosa y luminosa es la masa de rayos que,

emanando de un cuerpo umbroso y luminoso, recorre el aire sin dar

en un solo sitio.

La percusión umbrosa o luminosa es la que traba y quiebra por

encima de sí misma la concurrencia de los rayos umbrosos y luminosos.

DANIELLO BARTOLI, 

“Las sombras usadas con arte de la pintura”, La recreación del sabio (1659)

“ Si un hombre venido de fuera del mundo os preguntara: `¿Para qué sirven los oscuros en pintura?´, podríais contestarle preguntándole a vuestra vez: `¿Para qué sirve la pintura sin oscuros?´. Quitadle los oscuros, y también se le quitarán los claros; quitadle las sombras, y le quitaréis la luz; si pierde la luz, la pintura se queda ciega, o mejor dicho, está muerta, porque extender un color sobre un lienzo sin distinción de claro y oscuro no es pintar, sino teñir o colorear fondos. Como dijo Plinio el Joven, `en pintura nada da mayor realce a la luz que las sombras´.”

VICTOR I. STOICHITA

“Prólogo a una exposición”

“¿Quién de nosotros no se ha divertido alguna vez jugando con su propia sombra o animando las figuras fugaces y cambiantes de nuestras manos sobre una pared? ¿Quién de nosotros no ha colocado alguna vez, fortuita o intencionadamente, su cuerpo, su cabeza o su mano extendida ante el foco luminoso de una proyección cinematográfica, entrando así a formar parte, durante unos segundos, de la danza de fantasmas que se desliza sobre la pantalla? Inocentes gestos lúdicos, cargados al mismo tiempo de peso arcaico, como lo demuestra la cantidad de huellas de manos, verdaderas sombras coloreadas, trazadas a la luz de las llamas, que encontramos en las grutas del paleolítico.

Pero para que el juego de las proyecciones se una a la búsqueda artística, la fascinación por la sombra de uno mismo hubo de llevar al descubrimiento de la sombra del otro.

Y en efecto, una antigua fábula remonta los orígenes de la pintura a la silueta de la sombra del ser amado que una muchacha de la ciudad griega de Corinto trazó sobre un muro. Desde Plinio el Viejo, relator de esta anécdota, hasta el descubrimiento de la fotografía –y más allá aún-, la sombra acompañó de varias maneras la historia de la figuración occidental.

(...) Una exposición que tiene como tema la representación de la sombra, sus funciones y su simbolismo desde el Renacimiento hasta nuestros días constituye sin duda un gran reto, en primer lugar por la multiplicidad de significaciones, de problemas y de soluciones que conlleva. Para responder a todo ello, hemos optado por combinar el orden cronológico de la resentación con el orden temático. La exposición está concebida en dos bloques que se comunican estrechamente. En el primero, presentado en las salas de Museo Thyssen- Bornemisza, se exponen obras sobre un soporte `clásico´, es decir, tablas y lienzos que van, salvo algunas muy elocuentes excepciones tardo-medievales, del Renacimiento al siglo XIX, desde Jan van Eyck, pasando por Lorenzo Lotto, los caravaggistas italianos, franceses y holandeses, Wright of Derby, William Holman Hunt, hasta Santiago Rusiñol y Félix Vallotton. El visitante podrá de esta manera contemplar cómo Van Eyck juega en la misma obra (en el precioso díptico de la Anunciación Thyssen) con sombras y reflejos especulares, la forma en que Giovanni di Paolo otorga un carácter diferenciador a la sombra, siendo ella la que configura la realidad de los paisajes, salpicándolos de sombras esbatimentadas, mientras que los personajes de la historia sagrada ocupan la obra tranquilos y bidimensionales, puras formas coloreadas y sin sombra. Más adelante, Jean Leclerc, en La negación de Pedro, relega al último término de su cuadro las asombrosas mini historias hechas de sombra y luz.

(...) Tendremos el placer de descubrir cómo el método de las `historias de sombra´ inaugurado por Caravaggio y los caravaggistas (siendo el de Leclerc un ejemplo de valor emblemático y excepcional) se reformula en Wright of Derby, cómo lo hace también en la pintura del Romanticismo y del realismo mágico, para llegar a las experiencias vanguardistas del cine expresionista alemán. Por esta razón, el segundo bloque de la exposición se ha situado en la Casa de las Alhajas, de la Fundación Caja Madrid, dedicado a la pintura moderna y a los mass media actuales de la fotografía y el cine, artes inseparables de aquella. Así la renovación expresionista, surrealista o del realismo mágico se comprenderá mucho mejor, y los orígenes espectrales de Nosferatu (de Murnau), el simbolismo del poder nefasto que se atribuye a la sombra de Iván el Terrible (de Eisenstein), el ludismo de la danza con la propia sombra de las comedias musicales de Fred Astaire o el homenaje que se tributa a los orígenes del cine en casi todas las películas de Woody Allen se presentarán como jalones importantes e inexcusables de la gran historia de la figuración occidental.”

Goya. Corral de locos

FERNANDO MARÍAS

“Las sombras del pincel”

“ La pintura -como pura ficción visual más que como realidad- participa en cierto sentido de la misma naturaleza de las sombras; quizá por ello debiéramos prestar mucha más atención a las sombras de la pintura, tantas veces tan artísticamente brillantes como sus luces.”

 “ (...) no deja de ser sorprendente el mínimo interés que a la pintura de las sombras le ha prestado la historia del arte, quizá sólo paralelo al desinterés que les concedemos a las sombras, siempre omnipresentes, de nuestro entorno más cotidiano, las que nos rodean en la vida diaria.

Normalmente no les prestamos atención, las damos por descontadas, como algo consabido, o más bien compercibido. Sólo en contadas ocasiones les prestamos una debida atención, la mayoría de las veces ante figuraciones umbrosas extraordinarias, como cuando se nos alargan exagerada pero naturalmente nuestras propias sombras sobre el suelo del atardecer; o cuando una silueta marcadamente recortada se proyecta sobre una pared, casi como si volviéramos a jugar a las sombras chinescas del pasado y de la infancia. Pero las vemos y las olvidamos. Difícilmente logramos recordar una sombra, aunque nuestra memoria esté colmada de imágenes de todo tipo y seamos capaces de reconocer multitud de cosas a partir de nimios detalles, de inusitados fragmentos de la realidad perceptual. A pesar de la proliferación de sombras expresivas que ha desplegado el cine —ese sustituto de la pintura en la creación de imágenes referenciales de nuestro imaginario colectivo— ¿cuántos de nosotros somos capaces de identificarlas? ¿Cuántos reconoceremos al actor Peter Lorre —el enternecedor villano de Casablanca— a través de su sombra en M (1931) de Fritz Lang? Algunos más podrán probablemente recordar al Nosferatu (1922) de Friedrich Wilhelm Murnau; la mayoría, en cambio, al incidir la narración sobre el tema de la sombra, olvidada y recuperada, reconocerá la sombra perdida y cazada de Peter Pan (1904), el personaje creado por Sir James M. Barrie, sobre todo a partir de las imágenes de Walt Disney (1952).

Tal vez la causa principal de esta falta de atención resida en que somos proclives a percibir las constancias visuales más que los cambios, y las sombras se modifican continuamente por un número importante de causas. Cambia su dirección y su forma con el movimiento horario del sol o de la luna, con cada vaivén del fuego de una hoguera o una candela (...). Cambia su forma con nuestro movimiento como objeto productor de sombras y como espectador de las ajenas, al modificarse su relación formal con sus causas y con cada uno de nuestros desplazamientos. Se modifican de forma más compleja si coexiste más de una fuente luminosa; su tamaño también varía en virtud de la naturaleza puntual o extensa del foco (una vela, la luz directa del sol o su iluminación difusa `universal´), de la distancia entre éste y un cuerpo sólido, de la distancia entre el sólido y la superficie que recibe su sombra. Su forma vuelve a cambiar a causa de la situación espacial y la propia forma del objeto receptor, pues el resultado no es idéntico si la sombra de un mismo cuerpo es arrojada sobre un plano o un objeto cóncavo o convexo, por lo que la sombra podrá definirnos la naturaleza física de su `pantalla´. Su intensidad varía también no sólo entre las zonas de sombra y penumbra, sino en función de la intensidad de la fuente luminosa, de su mayor o menor distancia con respecto al foco y la `pantalla´ sobre la que se proyectan, a causa así mismo de la interacción del resto de los objetos situados en su entorno, que podrán proyectar luces reflejadas sobre las sombras o colorearlas con tonalidades distintas.”

SERGIUSZ MICHALSKI

“Sombras de soledad, sombras de amenaza”

“(...) El regreso de la sombra como motivo coincidió con el apogeo del expresionismo y, dos o tres años más tarde, con la aparición de la pittura metafisica. Durante la primera fase expresionista, se produjo una situación algo paradójica, en la que las figuras tenues que deambulaban por calles oscuras comunicaban un sentido de `lo sombrío´, sin que las sombras se emplearan específicamente como motivo pictórico (por ejemplo, en los cuadros de Lyonel Feininger o Jakob Steinhardt, realizados entre 1912 y 1914). El futurista italiano Boccioni transmitió un sentimiento parecido en su escena con figuras Tumulto en la galería (Pinacoteca de Brera, Milán) de 1910, o en su ciclo Estados de ánimo de 1911. Algunas facetas de las obras cubistas más analíticas de Picasso y Braque también evocan las sombras, aunque concebidas como parte integrante de la `matriz´ cubista que estructura la composición.

En las obras tempranas de Giorgio de Chirico, pintadas entre 1914 y 1918, las sombras empezaron a asumir un papel importante como recurso pictórico. En 1913, De Chirico había declarado, de forma programática, que `hay más enigmas en la sombra de un hombre que camina al sol que en todas las religiones pasadas, presentes y futuras´.

 (...) Las sombras en la obra de De Chirico renuncian a toda intención naturalista; su función es proyectar sobre el suelo un `conflicto de sombras´ imaginario, conflicto que a su vez crea una especie de tensión muda que refleja el desconcierto del hombre primitivo no sólo ante su propia sombra sino también ante la complejidad del mundo natural. En sus cuadros posteriores de manichini (maniquíes), pintados desde 1916-1918, las sombras se hacen más estrechas y alargadas, como si revelaran la naturaleza artificial de los maniquíes. Esta última tendencia fue recogida a partir de los años veinte por Dalí y los surrealistas.

Las sombras aparecieron a mayor escala en las películas y artes gráficas expresionistas alemanas de alrededor de 1920. Las sombras tan expresivas de la famosa obra de Robert Wiene El gabinete del Dr. Caligari (1919) pertenecen a dos categorías distintas. Las numerosas siluetas irregulares pintadas directamente en las paredes oblicuas del decorado sirven para subrayar la artificialidad del escenario. Pero otras tienen una función más dramática, por ejemplo en la escena en la que la cabeza y las manos del Dr. Caligari —interpretado por el gran actor Werner Krauss— se proyectan con un giro de 45 grados contra la pared remota, consiguiendo así un perfil amenazador intensificado por los gestos dramáticos de las manos.

(...) Tal vez bajo la influencia del expresionismo, pero también gracias a las nuevas posibilidades de iluminación del estudio, varios fotógrafos artísticos y retratistas de los años veinte, y sobre todo entre 1923 y 1929, emplearon el motivo de la sombra tanto para las figuras en movimiento (Edward Steichen, Fred Astaire, 1927) como para los retratos de estudio. En los primeros retratos realizados en París por el fotógrafo Man Ray durante los años veinte (por ejemplo de Jean Cocteau o Jean Arp), las sombras expresivas desempeñan un papel clave. André Kertész creó en 1927 un ambicioso Autorretrato en el que su silueta rígida y la cámara que sujeta en la mano se reproducen de una forma gráfica muy lineal.

(...) En los años treinta, dominó el surrealismo. Las distintas representaciones y funciones de las sombras entre 1930 y 1945 comparten determinados rasgos. Las sombras que aparecen en los cuadros de Dalí o Yves Tanguy son decididamente antinaturalistas, aunque reproducen en cierta medida los contornos de figuras u objetos inanimados. Resulta algo difícil caracterizar su función en la representación de la estructura espacial: por una parte, ayudan a diferenciar –sobre todo en la obra de Tanguy– entre espacios bidimensionales y tridimensionales; por otra, crean sobre el suelo una estructura parcialmente abstracta, algo ornamental.”

JOSÉ RAMÓN ESPARZA

“Fijar una sombra”

“El modo en que la imagen es producida (su condición de nueva sombra), y no la reproducción de la apariencia del objeto, es lo realmente innovador en la fotografía.”

“(...) En todo el relato que Talbot hace de sus experimentos subyace la consciencia de la dimensión temporal de la imagen fotográfica, muy distinta de la de la pintura. Lo manifiesta de este modo: `La más transitoria de las cosas, una sombra, el emblema proverbial de todo lo que es fugaz y momentáneo [...], puede ser fijada para siempre en la posición en la que parecía exclusivamente destinada a ocupar un único instante [...]. El hecho es que podemos recibir la sombra fugaz sobre el papel, inmovilizarla allí, y en el espacio de un único minuto fijarla tan firmemente que ya no podrá cambiar’.

Aquello que resulta contingente para el ojo es extraído del flujo de los acontecimientos y fijado para siempre en la superficie del papel fotográfico. El bucle temporal que define la teoría de la perspectiva se hace patente y se concreta en la imagen fotográfica, que ya no remite a un tiempo mítico, como hace la pintura, sino a un momento histórico que se puede datar con toda precisión. De ahí la imposibilidad de separar la imagen de su referente y la consciencia de estar viendo lo que fue en la Historia pero es, para siempre, en la foto. El procedimiento fotográfico no se diferencia de los medios visuales precedentes por su mayor capacidad de restituir el detalle, ni por la fidelidad de la reproducción, sino por esta dimensión temporal y lo que implica: la existencia de un referente no ideal, como ocurre en la pintura, incluso la más realista, sino insertado en el mundo histórico. Un referente que tiene unas coordenadas espacio-temporales concretas y del cual la imagen es una huella. Aquello que la foto nos muestra es siempre un vestigio de lo que ya ha sido. Vívido y real, pero apenas una sombra.

(...) La conexión causal de la imagen fotográfica con su objeto es el punto de apoyo tanto de diferentes prácticas fotográficas como de elaboraciones teóricas. La más chocante, pero también la más consecuente, de las primeras es el uso de la fotografía como medio de preservar la imagen de quienes nos abandonan en cuerpo pero deseamos mantener junto a nosotros aunque sea en imagen. La costumbre de fotografiar a los muertos justo después de su deceso ha sido, hasta hace relativamente poco tiempo, una práctica común cuyo objeto queda explicitado en el título del libro de Jay Ruby sobre su uso en los Estados Unidos: Secure the Shadow. Asegurar la sombra; mantener, al igual que la hija de Butades, el alfarero corintio cuya leyenda funda el origen de la pintura, el recuerdo de los que nos son queridos y se han ido. Ciertamente, el género tiene su precedente en la pintura, pero el uso de la cámara da a la imagen una dimensión diferente. Las imágenes que ilustran la obra de Ruby muestran a los fallecidos como si durmieran (siguiendo la tradición pictórica occidental) o, en el caso de los niños, en el regazo de sus madres, que los sostienen por última vez. En un comentario recogido de The Photographic and Fine Art Journal, de julio de 1858, se alaba la maestría del daguerrotipista que ha conseguido fotografiar a un niño sin que `tenga la más ligera expresión de sufrimiento [...] ni la rigidez de la pose preparada que normalmente convierten la expresión en un gesto de dolor o post mortem tan desagradable [...]. Por el contrario, tiene la frescura y vivacidad de una foto de alguien vivo’.”

SANTOS ZUNZUNEGUI

“Sombras iluminadas”

“El 4 de julio de 1896 el diario Nizhegorodski de la ciudad rusa de Nizhi-Novgorod publicaba un texto titulado `En el reino de las sombras´ firmado por I.M. Pacatus, que contenía una crónica de la presentación del Cinematógrafo Lumière llevada a cabo por esos días. En este texto célebre, Maximo Gorki (pues éste era el autor real oculto tras un pseudónimo) desgranaba sus impresiones acerca del nuevo invento: `Anoche estuve en el Reino de las sombras. Si supiesen lo extraño que es sentirse en él. Un mundo sin sonido, sin color […]. No es la vida sino su sombra, no es el movimiento sino su espectro silencioso […]. La visión es espantosa, porque lo que se mueve son sombras, nada más que sombras´.

Qué duda cabe que el texto de Gorki ha fijado, de una vez por todas, el carácter espectral de la imagen cinematográfica, de cualquier imagen cinematográfica, al poner el acento, a la manera platónica, en la dimensión de `sombras iluminadas´ que presentan las formas que evolucionan en la pantalla. Pero, corolario lógico, corresponderá al género `fantástico´, más que a cualquier otro, el ofrecer una síntesis ejemplar de los poderes del cinematógrafo, en la medida en que sus historias doblan, tanto en sus elecciones temáticas como en sus desarrollos narrativos, las condiciones físicas fundamentales que hacen  posible la existencia del denominado Séptimo Arte, al fundir en un único movimiento lo fantástico en el cine con lo fantástico del cine.

Por eso es el momento de traer a colación uno de los filmes que mejor ha sabido hacer visible esta conjunción. Se trata de Cat People (La mujer pantera, 1942), dirigida por Jacques Tourneur, fotografiada por Nicholas Musuraca, producida por Val Lewton y que Martin Scorsese calificó como tan importante para el desarrollo ulterior del cine norteamericano como la mucho más reconocida Citizen Kane (1941).

(...) A diferencia de lo que sucedía en el mundo del expresionismo (...) la sombra ya no se presenta, en este contexto, como `una prolongación al infinito o una inversión en el límite. Ya no prolonga al infinito un estado de cosas, sino que más bien va a expresar un alternativa entre el estado de cosas mismo y la posibilidad, la virtualidad que lo supera […]. En la piscina de La mujer pantera, el ataque no se ve sino sobre las sombras de la pared blanca: ¿la mujer se ha vuelto pantera (conjunción virtual) o bien es sólo que la pantera se ha escapado (conexión real)?´

De esta manera el cinematógrafo acuerda en un solo gesto sus dos dimensiones esenciales: la de ser una prueba indeleble de la realidad y la de hacernos ver que el mundo visible no existe sin su contrapartida invisible; una contrapartida de la que las sombras iluminadas son el emisario principal y que le han permitido llevar a cabo a lo largo de poco más de cien años un ejercicio sostenido de eficacia simbólica (hacer cosas con la articulación de lo que vemos y lo que no vemos, con luces y sombras) capaz de alimentar el crisol esencial en el que se ha venido gestando el repertorio sustancial de mitos que ha dado forma a buena parte del imaginario humano del siglo XX.”

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Friant. Ombres porteés