SANTIAGO RAMÓN Y CAJAL, PINTOR

Fernando Alvira Banzo

El miedo a que, en la comparación entre el primer oficio en que alguien resulta brillante y el oficio de pintor, ejercitado por el mismo individuo, quede el segundo reducido a intentos que alimentan la “leyenda pueril” del gran literato, médico o cantante de ópera, hace que los literatos, médicos o cantantes de ópera que pintan con mayor o menor fortuna, se suelan quedar sin un análisis serio de su trabajo artístico. A no ser que, como en el caso de tamaritano José Galiay, los periodos en los que el ciudadanos se dedica a uno u otro oficio queden claramente compartimentados en su biografía[1].

Hay un segundo miedo, oficial y no declarado, radicado en la tontería no menos oficial y dominante, impuestas con rango de ley como tantas otras, que establece en uno de sus ridículos reglamentos no escritos que un escritor, médico o cantante de ópera no puede ser a un tiempo buen pintor y viceversa.

Podemos considerar otra excepción, la de quienes no dejan en ningún momento de compaginar el dibujo y la pintura con el resto de sus actividades. Leonardo es quizás el paradigma pues al tiempo que diseña y fabrica máquinas voladoras, pinta los exquisitos frescos y óleos de sobras conocidos por todos. Otro ejemplo claro sería Victo Hugo quien dibuja y traza escenografías para algunas de sus piezas teatrales de manera sistemática desde los treinta años y no deja de hacerlo prácticamente hasta su muerte, pasados los setenta, periodo en que se produce lo más granado de su obra literaria. Quienes tuvieron la suerte de  ver la exposición de Madrid, en el Thyssen el año 2001, que llevó por título “Caos en el pincel” pudieron sorprenderse de la modernidad de sus dibujos y la soltura de su gesto. Está claro que la competencia en pintura del literato era comparable a la competencia en literatura de un pintor llamado Víctor Hugo[2].

Desde hace un tiempo estudio la obra plástica de Ramón J. Sender desde las piezas que componen la colección del Instituto de Estudios Altoaragoneses de la Diputación de Huesca. me está costando mucho más de lo que en principio pensaba porque la revisión de las piezas ofrece a quien mira nuevos aspectos que escapan a las miradas rápidas, aptas para concluir en el inefable comentario de que se trata de un literato metido a pintor dominguero.

Cada día estoy más de acuerdo con las críticas que salieron de la pluma ágil de un joven Ángel Azpeitia quien advertía que sería ingenuo considerar ingenuas las pinturas del novelista de Chalamera, en el Heraldo de Aragón. Y cada día estoy menos de acuerdo con las de quienes salieron del paso, el año 1976, cuando Sender expuso en la madrileña galería Multitud, tomando y reproduciendo el texto del propio artista sobre su incursión en la artes plásticas y moviendo la máquina de escribir con aire compasivo a la hora de pasar de puntillas sobre su pintura.

El caso que planteo hoy es algo diferente a cualquiera de los hasta ahora mencionados si bien ha de quedar claro, desde el principio, que Santiago Ramón y Cajal utilizó sus conocimientos y sus habilidades pictóricas de manera totalmente funcional. En especial desde el momento en que se dedicó a la investigación. No le impidió este planteamiento la realización de paisajes y bodegones, si bien de manera ocasional durante su madurez.

Santiago Ramón y Cajal quiso desde siempre ser pintor. Leemos en sus memorias que utilizaba los castigo prolongados “para dar rienda suelta a mis delirios pictóricos dibujando con tiza y carbón en las paredes batallas campales entre bedeles y alumnos en las cuales llevaban los primeros, como presumirá el lector, la peor parte”[3]. Pero quiso ser pintor especialmente desde que coincidió con uno de los personajes olvidados por esta ciudad, dura con los suyos y que suele abrazar a los extraños: el que probablemente fue el primer catedrático de dibujo nacido en Huesca: León Abadías de Santolaria quien no solo pintó por ejemplo en la cúpula mayor del Pilar (como pueden saber quienes hojean los folletos turísticos de Zaragoza) o realizó paisajes, bodegones y retratos, como era lo normal en la época, sino que trazó decoraciones de interés como el techo de la tienda de ultramarinos de La Confianza, el salón de plenos del antiguo edificio de la Diputación de Huesca o el Salón de Tobías del palacio cordobés de los Viana. Fue considerado en su época un nada desdeñable escritor costumbrista y propagandista católico por sus artículos en diversas publicaciones. Tal es el caso de La Revista Popular, de Barcelona o las Hojitas Cordobesas. También fue autor de algunos de los primeros programas para la enseñanza del dibujo en los institutos provinciales que contaron con varias ediciones.

Abadías fue profesor de dibujo en el Instituto de Huesca de algunos importantes aragoneses, como Joaquín Costa, quien llegó a sustituir al catedrático, haciendo de profesor de sus compañeros de clase en las ausencias frecuentes de aquel, debidas a su precaria salud[4]. También fue maestro del jesuita oscense Martín Coronas Pueyo, máximo exponente en la creación de iconografía de la Compañía de Jesús durante el primer cuarto del siglo XX[5]. Y por descontado de Santiago Ramón y Cajal, al que consideró como uno de sus mejores alumnos.

Ello explica que, como Cajal narra en sus memorias, León Abadías se trasladase hasta Ayerbe para intentar la autorización del padre para que el joven Santiago se trasladase (como debían y deben hacer los aragoneses que quieren estudiar Bellas Artes, al menos hasta el próximo curso) a la Academia de san Fernando en Madrid.

“Había transcurrido un año de mi vida zapateril, cuando mi padre, satisfecho con el experimento educativo, y considerándome curado de mis delirios artísticos, dispuso mi vuelta a los estudios. Ofrecíle sinceramente aplicarme a condición de que me consintiese matricularme en Dibujo, asignatura perfectamente compatible con la cultura clásica y sobre todo con el estudio de las ciencias físicas y naturales. Accedió, por fin, no sin escrúpulo a mi ruego”… y más adelante “Según adivinará el lector, en cuanto empezaron las clases me entregué con ardor infatigable al dibujo. Pronto pasé de la pepitoria fisonómica (ojosw, narices, bocas) a las cabezas completas y a las figuras enteras. Trabajé con tanta furiosa actividad, que antes de tres meses agoté la colección oficial de modelos litográficos. Mi profesor, Don León Abadías, sorprendido de tan extraño caso de afición pictórica puso galantemente a mi disposición sus colecciones privadas de dibujos, que me consentía llevar por turno a casa para trabajar durante las veladas invernales. Embeleso y deleite de mis sentidos resultaba la citada labor en la cual me pasaba infatigable, los días de turbio en turbio, ocupado en copiar fervorosamente las dobles líneas de los héroes griegos y la expresión beatífica de las madonas de Rafael y de Murillo. Era la embriaguez del instinto estético, que sacia por fin su sed de ideal en las puras corrientes de la belleza clásica.

Con nada se saciaba mi lápiz infatigable. Habiendo D. León agotado sus cartapacios, ascendióme a copiar del yeso y del natural y, por último, tanteó mis fuerzas en la acuarela. Quedó satisfechísimo de mis trabajos, considerándome –según declaró más de una vez- como el discípulo más brillante que había pasado por su Academia. Tan lisonjero juicio llenóme de noble orgullo. Según era de esperar, llegados los exámenes, galardonó mi laboriosidad con la nota de sobresaliente y premio. Llevado de su altruismo, mi excelente maestro hizo más, se tomó la molestia de visitar a mi padre en Ayerbe, a quien instó encarecidamente para que, sin vacilar un momento, me consagrara al hermoso arte de Apeles, en el cual me esperaban, en su sentir, triunfos resonantes. Arrastrado por su fervor extremó los elogios al catecúmeno; pero todo fue en vano. Imposible fue persuadir al autor de mis días de que en las inclinaciones artísticas de su retoño había algo más que un pasajero diletantismo”[6]

Como advierte Alfredo Romero, de Abadías aprendió Cajal el viejo adagio que indica que “lo pronto acabado, poco mirado” y de sus lecciones se derivó la sensibilidad artística suficiente para que el futuro se desarrollaran sus aplicaciones estéticas con la fotografía que, por entonces despertó su sensibilidad[7].

El catedrático oscense topó contra una voluntad férrea negada a conceder a su hijo nada que no contribuyera a la consecución de la meta que tenía prevista para él: la medicina. Y dispuesto a evitar que el joven Santiago “perdiera tiempo y dinero con una afición que no reportaba nada”[8].

Lo de las bellas artes le sonaba a fruslería innecesaria y a capricho de adolescente. Afortunadamente, frente a esa férrea voluntad se levantaba otra no menos poderosa, la de un joven que quería aprender a pintar, por suerte  para la medicina. Santiago Calvo comenta en uno de sus artículos como “otra destreza adquirida de joven, esta contra su padre, le iba a ser extraordinariamente útil en el futuro. Se trata de la pintura, la gran pasión de Cajal niño y adolescente…Santiago se empeñó en aprender a dibujar. Sus dibujos iban a resultar muy importantes para la difusión de su obra científica”[9]. Pese a estar diametralmente opuestos en su percepción de las bellas artes fueron finalmente estas las que consiguieron aunar las dos voluntades en un mismo trabajo.

Como advertía Pedro Ramón y Cajal en las palabras pronunciadas en la Facultad de Medicina con motivo del homenaje tributado a su hermano por la Academia “Al fin, después de muchos años de pugna  entre mi padre y Santiago vino la completa compenetración de ambos. Don Justo, que regía entonces la cátedra de Disección de esta Facultad, llegó a captar la errática voluntad de Santiago interesándolo por los estudios anatómicos, estudios que permitieron a éste saciar sus invencibles aficiones artísticas. Principiaron a publicar un álbum anatómico, para el cual mi padre hacía la preparación y su hijo la copiaba. Aún debían existir en esta Facultad algunas láminas de aquel álbum que no se terminó. Entró mi hermano en el alcázar de la ciencia, pero con todos sus honores, sin humillantes rectificaciones de sus aficiones artísticas”[10].

Poco difiere la calidad de los dibujos de Cajal con la otros oscenses que coincidieron en el tiempo en el jardín del Instituto y en el estudio que Abadías disponía en el imperial Colegio de Santiago. Sus copias de yesos no distan demasiado de las que durante los mismos años producía Félix Lafuente. Lo que me lleva a considerar que, de haber seguido los pasos de éste en Madrid, quizás no estaríamos hablando de un premio Nobel de medicina pero sí de un importante pintor, como lo fue sin duda pese a los olvidos, Félix Lafuente Tobeñas. La mayor parte de pinturas conocidas de Cajal que no sirven directamente a la medicina, pertenecen a la época de aprendizaje en el estudio de Abadías. El tesón en el dibujo y en la copia del natural, en la reproducción fiel de la realidad, aprendido en las clases de su maestro oscense, acabaría siendo no solo el germen de sus impresionantes ilustraciones, con las que completó sistemáticamente sus investigaciones, sino la consolidación de una teoría sobre la pintura y el arte en general que Cajal pondrá de manifiesto en su libro El mundo visto a los ochenta años y en algunos otros escritos.

Creo que no estaría de más dar una mirada a su manera de entender la pintura y de juzgar las nuevas tendencias plásticas de los primeros años del siglo XX para profundizar en su manera de ilustrar. Como en le caso de Sender, sus ideas sobre los pintores son tajantes. Parecen tener en cuenta leyes tan simples como las que indican  que lo que favorece el fin es bueno y lo que no lo favorece es malo. Y su fin está no menos claro que consiste en la reproducción lo más perfecta que sea posible de la realidad que conoce en directo o a través del microscopio, sin la rigidez que encuentra en Solana, las deformaciones anatómicas de El Greco o las aberraciones de todo tipo de Picasso. La finalidad de sus pinturas es la ilustración de los hallazgos que realiza a partir de sus nuevos modos de tinción que le han de llevar a resultados científicos equiparables a los de las mentes más preclaras de la ciencia.

Advierte José Carlos Mainer que su sensibilidad estética fue incompatible con la modernidad. En las atrabiliarias impresiones de un arteriosclerótico que tituló El mundo visto a los ochenta años (¿habla?) de los pintarrajeos de cubistas y expresionistas. Ni siquiera Zuloaga le gustaba del todo y menos todavía Solana a quien reprochó, “amén de sus temas siniestros y sus figuras hieráticas, el colorido desapacible, algo fuliginoso, lo esquinado y áspero del modelado… ¿Qué podía pensar quien dibujaba a las mil maravillas, quiso ser pintor y pensó –como se hacía en 1850- que le paisaje y el retrato eran las formas naturales de la pintura?”[11]. El análisis de los textos de Cajal encierra toda una teoría forjada durante las clases de León Abadías quien, al parecer, influyó no solo en el modo realizativo del joven estudiante  de bachillerato, sino en su manera de entender el arte, heredada a su vez del pintor Bernardino Montañés: sólo en el cultivo de la tradición clásica esta la salvación del arte.

El capítulo de sus memorias dedicado a la degeneración de las artes comienza indicando “Durante mi fase de madurez –hace veinticinco o treinta años- los buenos pintores, fieles al concepto clásico de la exacta representación objetiva no incompatible con un sano idealismo, copiaban fielmente la Naturaleza. Acataban sumisos los cánones inmutables legados por la Antigüedad, ampliados y enriquecidos con mágicos efectos de color, dibujo y expresión por el renacimiento y las posteriores centurias. Luchaban por adquirir maestría en la composición y el diseño, imitar el modelado, dominar la luz, fijar, según las normas geométricas la perspectiva e infundir espíritu y belleza en la figura humana…En mi devoción fervorosa de la anatomía humana estaba yo encantado de advertir cómo el artista creaba hombres de carne y hueso, sin traicionar las sabias leyes de la perspectiva y el ritmo del movimiento y el esfuerzo”[12]

Hombres de carne y hueso y piedras de verdad comentaba Ramón Acín que salió a pintar su amigo y maestro Félix Lafuente cuando se hartó de las escenografías civiles o religiosas y decidió volver a su tierra. Quedan claros algunos de los principios artísticos que se mamaban en el estudio de León Abadías. La fiel reproducción de la realidad como único recto camino de los practicantes del arte.

Pero la práctica de la pintura traicionó a Cajal como a tantos otros. Algunas de sus ilustraciones no responden a la mera reproducción de algo que ha observado con atención. El análisis de algunos detalles de sus estudios anatómico revelan el trabajo de un realizador preocupado no solo por los modelos que debe reproducir, sino por la pintura. Es más que probable que algunas de sus láminas contradigan los comentarios que sobre el arte realiza en sus escritos.

El centenario de un centenario.

Medalla de oro a las decoraciones, flores y escenografías del oscense Félix Lafuente en la Exposición Hispano Francesa de 1908

El trabajo llevado a cabo por el pintor Félix Lafuente en torno a la muestra conmemorativa del primer centenario de los sitios de Zaragoza merece un estudio que ha de tener cierto carácter reivindicativo de su obra como pintor. El hecho de que una enfermedad degenerativa hiciera que los últimos quince años de su vida, de regreso en su Huesca natal, no produjese prácticamente nada, hizo que críticos e historiadores lo olvidaran ya en vida.

Salvado el torrente informativo de los días que siguieron a su muerte en 1927, la historia del arte aragonés de la segunda mitad del siglo XX ha obviado sistemáticamente el trabajo de este pintor oscense que mereció una medalla de oro en la muestra de 1908 por sus estudios de flores y bocetos de arte decorativo y de escenografía. Así reza el diploma firmado por Basilio Paraíso el 25 de octubre de 1908.

No fue este el único diploma concedido al pintor que, en diciembre de ese mismo año, recibiría una medalla de plata, rubricada en esta ocasión por el presidente del Consejo de Ministros, Antonio Maura. Con ella se reconocía el conjunto del trabajo realizado para la exposición, con la que colaboró como reportero gráfico del Heraldo, el trazado del cartel oficial anunciador del evento, o la pintura de catorce acuarelas de los edificios que se convertirían en las tarjetas oficiales que pudimos ver en el anterior número de 4Esquinas.

Ninguno de los trabajos publicados en la segunda mitad del pasado siglo y en los años transcurridos del presente, dedica a Lafuente más allá de alguna referencia sobre la autoría del cartel oficial y su participación con el resto de pintores aragoneses en la exposición de arte moderno. Ni siquiera los que están apareciendo en nuestra ciudad con motivo del segundo centenario.

El laureado pintor aragonés, dejó Zaragoza a causa de su enfermedad y Zaragoza (es decir Aragón) le dejó a él de manera casi definitiva. No sirvió al parecer de mucho la retrospectiva producida por la Diputación de Huesca en 1989 que tuve el honor de comisariar. Las publicaciones posteriores a ese año tampoco han situado al pintor oscense en el lugar que me parece le corresponde dentro del panorama del arte aragonés del periodo de la Restauración, cuando quiso ponerse en marcha sin demasiada fortuna un movimiento artístico paralelo a regeneracionismo político reinante.

La medalla se le otorga a Lafuente, en primer lugar, por  sus estudios de flores. Estudios que, con toda probabilidad, trazó durante sus años de profesor de dibujo del Instituto de Huesca (1893-1904). Algunos de los bocetos conservados en la colección familiar presentan estudios de geometría lineal.

Sigue indicando el diploma que también son premiados los dibujos de proyectos de decoración presentados, algunos de los cuales es más que probable que contribuyeran a la decoración de los espacios oficiales y privados de la Exposición. Alguno de los espacios de industrias zaragozanas fue íntegramente diseñado por el oscense.

Finalmente se otorga medalla de oro al pintor oscense por las escenografías. Lafuente se formó como escenógrafo en el taller desde el que los italianos Busato y Bonardi servían al Teatro Real de Madrid. Incluso llegó a tener su propio taller de escenografía que compartiría con Amalio Fernández. Sus conocimientos de la escenografía le harían diseñar originales decorados para D. Juan Tenorio  que fueron atribuidos por la prensa especializada a su compañero de taller… lo que sin duda ayudó a su vuelta a Huesca para dar clases en el Instituto.

De nuevo en su ciudad, pintaría escenografías para teatros, como los Principales de Huesca y Zaragoza, e iglesias, como los monumentos de Jueves Santo del convento oscense de la Asunción o de la zaragozana parroquia de Santa Engracia. Pero el premio los merecieron los bocetos. Analizando algunos de ellos sigue resultando sorprendente el olvido sistemático por parte de los investigadores del arte aragonés. Creo que este centenario del centenario es un buen momento para intentar, de nuevo, rescatar del olvido a  Félix Lafuente Tobeñas. Sus trabajos no creo que precisen mayores explicaciones. Los pintores hablan mejor que por las bocas de los historiadores y los críticos, por sus lápices y sus pinceles.

Fernando Alvira Banzo. AECA